Просто поразительно, что при смелом движении вперед, при антигригорианской сущности этого движения в целом — совсем оторваться от григорианского хорала творческая мысль не могла, даже не имела права. Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из чис­ла уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже свя­занным между собой. Любопытный процесс своего рода цепного развития! Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII—XIII веках, то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии — нового музыкально-поэтического целого), все же свобода твор­ческой мысли там была много большей, чем в церковном много­голосии и близких ему формах.

С именем Перотина Великого связывается дальнейшее разви­тие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию — на той же формальной ос­нове григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать круп­ные масштабы целого (например, 454 такта органума — при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастаю­щее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в го­лос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в со­четании с частичной остинатностью (по преимуществу в ритми­ческом построении тех или иных разделов мелодики — даже при новой ритмизации хорального напева).

Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и осо­бенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голо­сов (с преобладанием ритмически параллельного движения) — в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же — более двадцати единиц. Это само по себе уже отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она чле­нится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способст­вующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.