Acoustic / Electric Tour Dates 2006:
Предыдущая Следующая
Во
многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех
голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из
принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и,
кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию
были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались
канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в данных
случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием
(имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали
более «гармонические» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую
тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи
«Vasilissa
ergo gaude», написанном для Клеофы
Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление
производил мотет «Nuper rosarum
flores» (на празднество освящения
Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики
и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1420 году.
На
примерах мотетов тоже можно проследить, каковы были у Дюфаи принципы
использования заимствованных мелодий
143
в
полифонической композиции. Разумеется, с гораздо большей полнотой мы можем
судить об этом на материале его месс. Но мотеты по-своему тоже показательны.
Кстати, проведение одновременно трех разных мелодий с разными текстами (как это
происходит в мотетах «Ecclesiae militantis» и «О sancte Sebastiane») относится как раз к
давним, коренным традициям именно этого жанра.
Создавая
духовные мотеты на мелодии, заимствованные из церковного обихода, Дюфаи мог
несколько по-разному решать свою задачу в разных произведениях. Так, советский исследователь
обращает внимание на то, что в трехголосном мотете «Alma redemptoris mater» мелодия одноименного антифона использована целиком,
подвергнута многоголосной обработке в широком масштабе, в длительном
развертывании формы, при выделении в верхнем голосе 10. В
другом — известном — четырехголосном мотете Дюфаи «Ave regina coelorum» соответствующий антифон проходит в теноре как cantus firmus. Общий характер музыки выдержан в чистом стиле a cappella, движение голосов плавное, ритмы спокойные, нередко
голоса дополняют один другой, как бы продолжая начатую мелодию, господствует
диатоника. Такой тип изложения более всякого другого в XV веке как бы «предсказывает» издалека будущий стиль
Палестрины. Возникает строгий, чистый, благостный образ, лирический,
возвышенный, но вне всякого личностного отпечатка, вдохновенный — но не
экспрессивный. Определяется ли это мелодией антифона? Какую функцию несет она в
мотете? Антифон проходит (не целиком, с пропусками и добавлениями) в теноре.
Всего в мотете 76 тактов. В первых 20-ти тенор молчит. С такта 21 по 36 антифон
звучит в теноре, а с 37-го такта он свободно распет до каденции в 44 такте. С
47-го по 53 такт в теноре снова звучат отрывки антифона. Затем до 65-го такта
тенор паузирует. В 65-м появляется антифон, а с 68-го он опять свободно
«расплывается» в широкой мелодии, местами следуя за верхним голосом. Таким
образом, мелодия антифона скорее символически скрепляет форму, чем служит ее
истинным стержнем. Не является эта мелодия по существу и ведущим голосом в мотете:
главенствует верхний голос, мелодически более ощутимый, более гибкий, большого
диапазона (в пределах ундецимы). «Формируют» композицию и цельность
мелодического развития, и членение на разделы, и комплементарные функции
голосов, и распределение тембров (10 тактов вначале звучат лишь два верхних
голоса, следующие 10 — альт и бас), и рост динамики перед последней каденцией.
Важнее всего в итоге для цельности формы — удивительное единство развертывания
мелодики, как бы варьирующей саму себя, продвигающейся своего рода «цепным»
методом. Этому на деле подчинено применение антифона:
Предыдущая Следующая