Казалось бы, Обрехту еще труднее было выявлять свою инди­видуальность, чем Окегему: традиции школы уже установились, ее юность ушла в прошлое с ранними творениями Дюфаи. Тем не ме­нее Обрехт не только двинул далее искусство полифонии, но и обнаружил черты определенной творческой личности. Для его музыки не характерны отрешенность, своеобразный аскетизм в интонационных связях: мы слышим в ней порой особую кре­пость хотя и неличностных эмоций, смелость контрастов в ма­лых и больших пределах, вполне земные, чуть ли не бытовые связи в характере звучаний и частностях формообразования. Его мировосприятие представляется уже не «готическим», а ско­рее ренессансным. Он движется по направлению к Жоскену Депре — подлинному представителю Ренессанса в музыкальном

искусстве.

В мессах Обрехта более многообразно, чем у его предшествен­ников, понимается сам «первоисточник» — заимствованная мело­дия из песни или церковного напева: она может быть разделена

165

на части, которые звучат порознь или объединяются между собой может подвергнуться варьированию сама по себе; она обычно служит основой для вариационной полифонической обработки, ее можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Словом, cantus firmus по существу пере­стает быть таковым, утрачивает значение своего рода догмы. Дале­ко не всегда он остается стержнем формообразования или осью гармонии. Постепенно все более заметными становятся фрагмен­ты, лишенные cantus firmus'a, которые советский исследователь определяет как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия ¹⁶. Эти фрагменты оказались средоточием имитаци­онного или канонического развития, независимо от cantus firmus'a, и, следовательно, несли особую функцию в форме. Порой они значительно разрастались у Обрехта, например как семитактные каноны в его мессе «L'homme armé». Все это уже предоставляло композитору некоторую свободу интонационного изобретения. Охотно обращался Обрехт к тематизму популярных песен: среди его месс известны «Fortuna desperata» (на итальянский первоисточник), «Malheur me bat» (на песню Окегема), «Maria zart» (на голос духовной песни Л. Зенфля), «Je ne demande» (по песне А. Бюнуа). Одновременно композитор не только прибе­гает к церковным напевам, но порой и акцентирует их присут­ствие во всем произведении. Примерами могут служить мессы «Sub tuum praesidium» и «De sancto Martino». Диапазон приемов в отношении к «первоисточнику» у Обрехта более широк, чем у кого-либо ранее. Если у него и есть система в отношении к cantus firmus'y, то она предполагает зависимость от замысла данного произведения. Творческий потенциал Обрехта был очень высок. Глареан свидетельствовал, что он мог сочинить мессу за одну ночь (тогда как одна лишь запись ее требовала в этом случае предельного напряжения сил).