Вслед за органистами, перекладывавшими вокальные произве-

⁵⁹ См.: Фролкин В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воз­зрения. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 118—141.

304

дения для своего инструмента, принцип выписки одного баса был усвоен и теми композиторами, которые не стремились к последо­вательно-полифоническому изложению, фиксируя в записи лишь мелодию верхнего голоса и бас, суммирующий в себе партию сопровождения. Так поступил, например, Лодовико Виадана в . своих духовных концертах (1602). Тогда же авторы первых опер Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери начали цифро­вать бас в партий сопровождения, что отлично соответствовало их новым художественным устремлениям — от полифонии к моно­дии с сопровождением. Такой бас получил название цифрован­ного баса, basso continuo, генерал-баса. Basso continuo — значит постоянный, непрерывный бас, то есть выписанная последователь­ность самых низких на данный момент звуков. Генерал-бас — в смысле основной, главный бас.

Возникновение такого способа записи, исходящего из практики органистов, затем принятого и развитого сначала итальянскими композиторами, а вскоре и в других странах, отразило, по сущест­ву, целый переворот в музыкальном стиле, наступивший в итоге Ренессанса. Basso continuo как бы игнорировал полифонические закономерности (или во всяком случае отводил им второстепенную роль) и выявлял лишь гармонические основы сопровождения — к полностью выписанной мелодии. Тактовая черта в свою очередь утверждала возросшее значение вертикали, созвучий — в противо­вес линеарной природе полифонии. Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было под­готовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XV! века с ее явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями.

СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ

Еще более парадоксальное в глазах историка положение скла­дывается в эпоху Ренессанса в других областях инструменталь­ной музыки. О сочинениях для сольных инструментов (помимо лютни, органа, клавира) вообще говорить не приходится. Музыка же для инструментальных ансамблей почти до конца XVI века еще не самоопределяется в смысле жанров, тематики, общего склада, основ формообразования. Между тем сведения об огромном количестве музыкальных инструментов, о процессах их усовершенствования (скрипка уже близка к своей классиче­ской конструкции, изобретены тромбон и фагот, создаются целые семейства однородных инструментов и т. д.), об их участии в при­дворных и городских празднествах, об исполнении танцев в быту, о выступлениях странствующих музыкантов и народных оркестров (о них сохранились, например, подробные сведения в Париже) — все это так конкретно, так «материально», что никаких сомнений о месте инструментальных ансамблей в музыкальной жизни Запад­ной Европы ни у кого возникнуть не может. Ансамбли инструмен­тов часто изображались живописцами того времени. У Мемлинга,