Венецианская оперная аудитория столь существенно отлича-

374

лась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпо­чтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуа­ра, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике опер­ного искусства в Венеции. Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продук­ция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, опер­ного спектакля, и единичное произведение не превращается в та­кую творческую проблему, какую оно представляло для Монтевер­ди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть раз­работан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разряд­ку в контраст к драме.

Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета ста­новится в Венеции широкое и почти повсеместное введение коми­ческих эпизодов в контекст серьезной мифологической или леген­дарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в об­щую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародий­но. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить про­заические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Герма­фродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий сол­дат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, ком­ментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и вся­кий час думать о другом поклоннике. Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кор­милицы, владеющие тайнами героев... К поэтической Психее, на­пример, обращается сводница с советами иметь столько любовни­ков, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, выска­зывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать курти-