В пятом акте наиболее драматичная сцена узнавания Тезея по музыке очень лаконична и скупа, тогда как апофеоз оперы отличается широтой и пышностью. По настоянию Медеи Эгей решается отравить Тезея: царь опасается, что Тезею достанется его престол, а давно отсутствующий сын царя, подлинный наслед­ник, тем самым его лишится. На праздничном пиру Эгей подает Тезею чашу с отравленным вином. И когда тот уже подносит ее к устам, царь замечает у Тезея меч своего сына... В последний момент опасность предотвращена. Тезей открывается присутству­ющим, которые и приветствуют его. Вся сила этого эпизода —

424

в сценическом действии: оно призвано захватить зрителей. Музыка же как бы отступает на второй план и сводится к кратким, простым речитативным репликам, всего лишь поддерживая текст. Опера заканчивается торжественно и эффектно. Потерпевшая поражение Медея обрушивает проклятия на всех и уносится на ко­леснице, запряженной драконами, в то время как мрак окутывает Афины, сотрясается земля и рушится дворец Эгея. Тут появляется Минерва («deus ex machina»), рассеивает тьму и восстанавливает разрушенный дворец. Празднество продолжается. Картина появ­ления Минервы и заключительный хор эффектны по музыке и венчают всю композицию в целом.

Люлли вообще охотно расширяет музыкальные масштабы как в декоративных эпизодах, так и в прологах, апофеозах, то есть там, где основное драматическое действие тормозится или замед­ляется. В других же случаях он как раз избегает широких музы­кальных форм, стремясь к драматической концентрации музыки. Речитатив и ария у него много легче объединяются в одну сцену, чем в итальянской опере. Этому способствует и большая интона­ционная широта речитатива, и большая декламационность арии. Достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой музыкальной характеристики образа, музы­кального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальян­ским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за тек­стом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой стро­ки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения. Поэтому музыка Люлли (за исклю­чением инструментальных фрагментов) очень проигрывает вне те­атра. Любая итальянская ария может быть исполнена без слов, переложена для инструмента — и ее эмоциональный смысл оста­нется вполне понятным. Оперная декламация Люлли без текста без драматического исполнения вообще немыслима..