²⁸ Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 65.

533

нии пьеса — «Молодых сеньоров, то бишь петиметров». Так один и тот же жанр, который у итальянских современников Куперена или у Генделя чаще всего интерпретируется в вокальной музыке как «Жалоба», у Куперена может получить достаточно различное образное истолкование, не будучи, однако, «опровергнут» как таковой.

Значительные образные возможности находит Куперен и у аллеманды, давая ей то один, то другой программный подзаголо­вок: «L'Auguste», «Труженица», «Сумрачная», «Вернейль», «Не­сравненные грации, или Конти», «Великолепная, или Форкре», «Рассвет», «Куперен», «Изысканная». Порой в этом жанре оказы­вается не столь уж много характерного. Но в иных случаях аллеманды Куперена поистине неповторимы. Так, к числу его шедевров нужно отнести аллеманду «Сумрачная», открывающую III ordre. Она носит темный, траурный характер, не лишена патетических черт и торжественности в первой части (с ее тиратами, пунктирным ритмом и глубокими басами), более динамична и тревожна во второй (где смелая аккордика и ломаные басы не слишком даже характерны для клавесинной пьесы). Здесь уже приоткрываются глубины, которых способен коснуться Куперен.

Быть может, отталкиваясь от аллеманды, композитор создаёт другую замечательную пьесу — «La Visionaire», помещенную в на­чале ordre XXV. Это название можно перевести как «Мечтатель­ница». Но образность пьесы наталкивает на более точный смысл — «Духовидица». С первых же тактов двухчастное произве­дение звучит значительно и напряженно («Gravement et marqué» — авторское указание). Маркированное чередование вы­держанных длительностей (на клавесине они означают аккорд щипком и остановку) и нервных тридцатьвторых, общая серьез­ность тона, проступающие признаки медленного марша вместе с элементами веской речитации (словно вещание!) — все говорит о силе и необычности образа, как возникающего в вообра­жении той, что одарена способностью его увидеть (пример 163). Жанровые рамки аллеманды здесь уже разрываются властью но­вого тематизма. Вторая часть формы не сразу восстанавливает тематическое единство, а начинается простыми пассажами (ло­маные гармонии) в ровном движении параллельными децимами — словно временным отстранением от всего прежнего, и затем полу­чает развитие материал первой части.