Второй акт как бы продолжает завязку личной драмы. Медея

423

узнает о любви Тезея к Эглее. У нее созревает план действий, ибо она прослышала о матримониальных намерениях Эгея. Ма­ленькая ария Медеи в начале акта может служить хорошим приме­ром ариозного стиля Люлли. Форма da capo уложена здесь всего в 16 тактов, причем первая часть ограничена четырьмя тактами! Мелодия отличается большой гибкостью, точностью и изяществом декламации, движется в пределах октавы и более декламационна, чем певуча (по одному звуку на слог); лишь окончания мелодиче­ских фраз более закругленны. Заключается акт драматическим ре­читативом Медеи, замышляющей месть. Как известно, Люлли при­давал особо важное значение речитативу, стремясь к соответ­ствию декламации трагических актеров. Если речитатив флорен­тийцев призван был передать напевную декламацию итальянского стиха, а речитатив secco приближался к разговорной речи, то речитатив Люлли полон поэтического пафоса, драматического дви­жения, предполагает сильную актерскую игру, хотя и в несколько условном стиле классической трагедии своего времени. Отсюда широкий мелодический размах этого речитатива (скачки мело­дии), его интонационное беспокойство при выдержанности сопро­вождения (частые поддержки аккордами). Мы опускаем многие подробности второго акта оперы, связанные со столкновениями Медеи с Эгеем и Тезеем.

Основное развитие драмы, связанное с кознями волшебницы Медеи, происходит в третьем и четвертом актах. Здесь психологи­ческая кульминация совпадает с наиболее яркими декоративными, фантастическими эпизодами. Желая устранить Эглею, Медея под­вергает ее всяческим испытаниям. Угрожая сопернице смертью, она вызывает «обитателей преисподней», но Эглея согласна уме­реть, лишь бы не изменять Тезею. Затем Медея грозит, что фурии растерзают Тезея, если Эглея не отвергнет его. Когда же и этот коварный замысел не удается, Медея вынуждена притвориться спокойной и счастливой. Идиллический балет созванных ею счастливых обитателей очарованного острова заключает четвер­тый акт. Контраст «демонического» и «пасторального» в музыке этих актов очень характерен для мира образов Люлли. Тяжелому, ровному, мрачному хору теней из третьего акта можно противопо­ставить нежный пасторальный танец из четвертого (флейты и го­бои, мягкое движение параллельными терциями и секстами, закругленность построений; пример 137).