На основании множества композиционных замыслов, реализо­ванных в разных мессах Обрехта, выделим два различных прин­ципа обработки первоисточника: рассредоточение его ме­лодии (или нескольких голосов) при значительной свободе ком­позиции целого и частей мессы — и сосредоточение на заимствованной мелодии вплоть до ее остинатности со своим текстом и тем самым известную связанность голосо­ведения и формообразования. И тот и другой принципы компози­ции так или иначе сопряжены с различными приемами варьиро­вания. При рассредоточенной обработке мелодии, при членении ее на небольшие разделы композитор стремится в итоге «собрать» ее в конце мессы (в Agnus dei), показать, открыть как «тему» всего предшествующего вариационного развития. Так происходит в мес­сах на материале песен «Malheur me bat», «Je ne demande», и это звучит тем смелее, что известная любовно-лирическая (в других

¹⁶ См.: Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведе­ниях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с. 106.

166

случаях — шуточная) chanson узнается присутствующими на бо­гослужении прихожанами в контексте части «Агнец б о ж и и»! При сосредоточенности на мелодии cantus firmus'a возникает скорее иная тенденция: композитор изощряется в возможностях самостоятельного развития всего, что ее сопровождает, а если она остинатна, создает в сущности вариации на остинатную тему. Для Обрехта и тот и другой принципы были интересны, в частности, тем, что создавали разные условия для проявления собственной творческой инициативы не только в ком­позиционно-техническом, но и в образном смысле.

Месса Обрехта «Sub tuum praesidium» («Под твоим покро­вом») , в отличие от большинства его месс, написана не для четырех голосов, а для сменяющегося (в порядке возрастания) их состава: 3 голоса в Kyrie, 4 — в Gloria, 5 — в Credo, 6 — в Sanctus и 7 — в Agnus dei. Это связано с использованием полного текста (слова и мелодия) антифона Девы Марии во всех частях мессы как остинатного cantus firmus'a. Старый, казалось бы, принцип много­текстового мотета применен Обрехтом по-новому, в новом целом, с подлинной виртуозностью. Нет сомнений в том, что он созна­тельно, преднамеренно поставил перед собой сложнейшую компо­зиционную задачу. Мелодия антифона вместе со своими словами звучит в верхнем голосе Kyrie и Gloria (и здесь и там те же три раздела антифона). Итак, одновременно слышатся слова «Kyrie eleison» (или «Gloria») и слова антифона. В пятиголосном Credo это усложняется: те же три раздела антифона звучат в верх­нем голосе, и еще новая мелодия известного духовного напева с новыми словами одновременно слышна во втором голосе. Вместе с текстом Credo получается три словесно-мелодических слоя. В шестиголосном Sanctus к двум верхним голосам присоеди­няется еще тенор с новым напевом: звучат четыре текста одновре­менно и три мелодии cantus firmus'a. В Agnus dei I и II дисканты, альт и высокий тенор ведут мелодии с различными словами, что вместе со своим текстом Agnus составляет уже пять линий в семиголосной части мессы. Все это, так сказать, условия задачи. Композитор сам выдвигает их перед собой, стремясь, однако, чтобы в итоге сложилось естественное целое. Мало того: он, как всегда, хочет быть самостоятельным в стилистике. Он сопостав­ляет в своей манере крупные длительности с мельчайшими, достигая неожиданной динамики, вводит широкие распевы гам­мами (тоже особый динамический эффект!), соединяет медленный cantus firmus со свободным движением тенора и восходящими остинатными фразами нижнего голоса (пример 64). И что всего примечательнее, ставит в сквозную связь интонационно-тематические элементы, независящие от cantus firmus'a. Характерные легкие мелодические фигурки, проходящие впервые в 5—8 тактах Christe, становятся основой своего рода «мотивной работы» в Glo­ria (с такта 10), в Credo (с такта 14, в Crucifixus и далее), в Sanc­tus (с такта 6), в Benedictus (с 25-го), в Agnus I (с 17-го), в Agnus III (пример 65). Эта своеобразная полифоническая игра