167

короткими попевками очень оживляет общее звучание и связывает части мессы на расстоянии. Трудно сказать, что здесь более удив­ляет: выполнение догматически поставленной головоломной задачи — или свобода, даже особая непринужденность творческой мысли поверх нее!

Среди месс Обрехта нетрудно найти своего рода варианты двух его типов композиционного решения. Например, в мессе «Je ne demande» тенор песни Бюнуа расчленен на 11 фрагмен­тов, которые в разных ритмических превращениях положены в основу частей цикла. Заимствованная мелодия, которая проводит­ся в различных голосах, порою даже имитируется, чаще происхо­дят смены движений и фактуры. Помимо мелодии тенора в тема­тизме верхнего и басового голосов также используются интонации песни. Иным складывается общий облик произведения. Его части начинаются начальными же двухголосными фразами песни. Вместе с тем и здесь творческая инициатива Обрехта, вне сомне­ний, прорывается не только сквозь строгую «сетку» композиции, но и сквозь привычные для его времени нормы полифонического письма. Порою не столько сам cantus firmus привлекает главное внимание и определяет характер звучания, сколько возникающие в противосложении к нему и длящиеся далее голоса самостоя­тельного значения, выразительные и выходящие поистине на первый план (пример 66). Так происходит в Kyrie II, где сначала имитируется в больших длительностях фрагмент из песни Бюнуа (с подвижным противосложением), а затем завладевает внима­нием широкоразвернутая и вместе с тем интонационно цельная мелодия, которая и создает поэтическую образность этой части мессы (пример 67). К концу трехголосного Benedictus возникает необычная тогда по звучанию секвенция из параллельных терций на медленном нисходящем басу, с метрическими перебоями как в верхних голосах, так и в соотношении их с басом (пример 68). Эта ясная, но не элементарная расчлененность, эти повторы коротких фраз терциями вносят в музыку мессы светское динами­ческое начало, едва ли не плясовые ассоциации.

В другой мессе Обрехта на песенную тему «Maria zart» основ­ная образность Sanctus определяется отнюдь не включением cantus firmus'a (нисходящий тетрахорд из песни Зенфля вначале имитируется в больших длительностях, проходя по всем четырем голосам). Ее создает в итоге оживленное движение (с четвертого такта) сначала дисканта, а затем трех голосов (с двумя нижними) секвенциями, как бы вьющимися в радостных перекличках, раздви­нутыми в разные регистры, с рокочущим басом (пример 69). Динамика, сила, крепость слышатся в этой «мускулистой» музыке, в которой начисто нет ничего отвлеченного.