Оценивая репертуар органа, каким он складывался в XV—XVI веках, необходимо помнить о возможно различном предназначе­нии входящих в него пьес. На большом органе, позитиве, главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токка­ты, интонации, прелюдии; на малом органе, портативе, в обстанов­ке светского музицирования в принципе возможно было исполне­ние любой из этих форм и одновременно специально для него соз­данных обработок песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т. п.). Помимо того репертуар органа в XVI веке уже смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инстру­мента: многие произведения предназначались просто для кла­вишных инструментов, что характерно для Кабесона.

Об органисте и клавесинисте одновременно, об их общих зада­чах и их различии говорится в большом методико-теоретическом трактате, вышедшем из венецианской школы: «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах...» (2 части, 1597, 1608). Автором этого труда был

302

Франческо Джироламо Дирута (1561—после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К. Меруло. Название диалога связано с тем, что в нем участвует некий обитатель Зибенбюргена (Семигорья, Трансильвании ⁵⁸), который приехал в Венецию для приобретения музыкальных знаний, по преимуществу об инстру­ментах. Под этим предлогом в трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука и — соот­ветственно — удара по клавишам, то есть системы игры, об аппликатуре, украшениях, переложении вокальных произведений и т. д. Дирута приводит к этому множество примеров из сочинений Меруло, А. и Дж. Габриели, Бель 'Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная, прак­тическая направленность изложения, при ссылках на современ­ных или близких по времени композиторов, в принципе стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения. Дирута выражает эту тенденцию в ее самом чистом виде.

Вообще, как мы могли заметить, именно с проблемами органа, игры на нем, сочинения для него в XV—XVI веках связано мно­жество теоретических работ, опирающихся на практику и воззре­ния творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джироламо Дирутой. Из этого обшир­ного материала необходимо в заключение выделить одну проб­лему, сопряженную с широтой, «всеобъемлемостью» обязанностей органиста, его профессиональных навыков. Хороший органист, помимо всего прочего, должен был свободно исполнять любое полифоническое произведение по партиям певческой книги, постав­ленным перед ним на пюпитре. Поясним, что партитур тогда еще не было и даже руководитель любой капеллы располагал только партиями многоголосных сочинений. В этих условиях переложение многоголосного хорового сочинения для органа (или ис­полнение его по партиям на органе) выполняло функцию, анало­гичную позднейшему клавираусцугу. Однако на практике немец­кие органисты, например, начали составлять партитуры для своего исполнения полифонических вокальных произведений: вместо всех партий, поставленных порознь перед глазами органиста, стали подписывать их одна под другой. Мало того, когда партии оказа­лись на единой вертикали, а текст перестал определять метрорит­мические акценты в каждом из голосов, остро почувствовалась необходимость в проведении тактовой черты, соединяющей все партии снизу доверху. Ранее всего ее провели именно органисты в своих партитурах, тогда как в полифоническом вокальном изложении каждый голос все еще воспринимался как мелодически самостоятельный.