У Гвидо из Ареццо, который, как мы могли убедиться, мыслил по преимуществу музыкально-практически, без отвлеченностей, в трактате «Микролог» (ок. 1025) приведены примеры свободного сочетания голосов, идущих нота против ноты (то есть второй голос — за главным), но образующих, помимо исходного и заклю­чительного унисона И параллельных кварт, секунду и терцию при переходе от унисона к кварте и обратно. Об относительно сво­бодном сочетании голосов свидетельствует и образец, приведенный в миланском трактате «Ad organum faciendum» (ок. 1150). В сво­ем трактате «De musica» (ок. 1100) Джон Коттон дает следую­щее определение:

«Диафония есть согласованное расхождение голосов, выпол­няемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основ­ную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого, что челове­ческий голос, умело расходясь [с основным], звучит похоже

¹² Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 298.

77

на инструмент, называемый органом. Слово „диафония" значит двойной голос или расхождение голосов» ¹³.

Таким образом, различные авторы на протяжении около двух столетий — даже независимо от того, как они мыслят интерваль­ное соотношение голосов, — допускают лишь один принцип мно­гоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голо­са (или других голосов), движущегося в едином* с ним ритме. Иные перспективы перед ними даже не возникают.

Есть все основания полагать, что на раннем этапе развития многоголосия в церковной музыке движение голосов «нота про­тив ноты» более или менее широко распространялось и на практи­ке. Оно, конечно, связывало развитие многоголосного склада, пре­пятствовало образованию того, что мы называем полифонией. Еще более ограничивало возможности многоголосия движение па­раллельными квинтами, квартами и октавами. Музыкальные па­мятники, относящиеся примерно к середине XII века, дают уже целый круг образцов иного характера, которые свидетельствуют о возникшей самостоятельности нового голоса, присоединенного к основной хоральной мелодии. Примечательно, что эти памятники возникли в монастырях Сан Марсьаль в Лиможе и Сантьяго-де-Компостела в Галисии (Испания): именно такие крупные центры духовной культуры средневековья привлекали к себе толпы палом­ников из разных стран (не только европейцев, но и арабов) и превращались в своего рода перекресток различных культур­ных традиций, способствовали некоему обмену художественным опытом. Нередко приходится встречать утверждения о том, что арабские и другие восточные влияния проявились при зарожде­нии музыкально-поэтического искусства трубадуров в Прован­се, что они же, эти влияния, могли сказаться и на стиле ранних образцов французского и испанского многоголосия. Нет основа­ний принимать это безоговорочно. Конкретные доказательства от­сутствуют. Скорее всего не воздействие арабской или иной дале­кой культуры, а общая атмосфера, создавшаяся постоянным" дви­жением все новых и новых толп и слоев прибывающих паломни­ков, устройством пышных и торжественных церковных служб, способствовала приподнятости эмоций и интенсивному развитию новых форм церковного искусства. Небезынтересно, что в после­дующих нападках на новый стиль церковного пения его противни­ки резко осуждали певцов за то, что они «опьяняют слух», несдер­жанны в изобретении нового, усложняют мелодию и оставляют в пренебрежении григорианский «подлинник».