Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консо-

83

нансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев — даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созву­чиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия..

Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы че­тырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к послед­ним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Ано­нимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (со слогом «-de-») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берет­ся ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только в трех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.

Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167—187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на орган­ном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2—2—2—2—2—2—2), ритмически подобных между со­бой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следую­щих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном час­тично свободны. Что же связывает это движение в целом при пе­риодичности общего членения по двутактам? Полная или частич­ная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобраз­ные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему д в и ж е н и ю . Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1—2 и 3—4 тактах; то, что звучало в среднем го­лосе, переходит в нижний, в среднем же возникает новая попев­ка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цеп­ного движения. Новая попевка, проходившая только что в сред­нем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при "комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образу­ет секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление