Проблема больших форм, как известно, была сопряжена в эпоху Возрождения с новыми крупными образными замыслами художников и, особенно с XV века, со стремлением научно-систе­матически подойти к их верному воплощению, быть точным

138

в развертывании композиции. Свидетельством этому открытие Филиппо Брунеллески смысла перспективы для понимания живописного пространства, стремление Леоне Баттиста Альберти точными математическими данными обосновать закономер­ности прекрасного в архитектуре, напряженный интерес ряда художников к пропорциям человеческого тела, вплоть до изучения анатомии и т. д. Естественно, что духовная атмосфера Ренессанса побуждала и выдающихся музыкантов работать над крупными формами для воплощения значительных замыслов, одновременно прибегая к своим расчетам, к своим методам развертывания большой композиции — как бы продления музыкального вы­сказывания.

Вместе с тем у композиторов того времени возникали и совер­шенно своеобразные трудности, связанные со спецификой их искусства, с его традициями, идущими из глубины средних веков, с его еще большой зависимостью от церкви. Эти трудности не ограничивались только вопросами формообразования, но, по су­ществу, обнаруживались и в отношении к образному содержанию крупного произведения. Рассматривая сначала полифоническую песню на образцах Дюфаи, затем касаясь его мотетов и наконец переходя к мессам, мы в известной мере можем уловить как бы различные ступени трудности в решении проблемы тематизма, его, развития, а также формообразования в целом: от простого к более и более сложному.

Всего Дюфаи написал около восьмидесяти песен: по преиму­ществу баллад, виреле и рондо (ротунделей — так они названы) на французские тексты и лишь семь баллат и рондо на итальянские тексты. Это по преимуществу небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трехголосные произведения, как правило с веду­щей ролью верхнего вокального голоса, строфические по структу­ре, с типичным для бытовой песни соотношением музыкальных разделов и стихотворных строк. В таких скромных, камерно-быто­вых пределах и французские chansons, и итальянские баллаты многообразны по выражению веселых, нежных, печальных, скорбных чувств, чаще всего лиричны, отличаются изяществом и тонкостью письма, мелодически пластичны при возможностях напевной, или более декламационной — широкой, с фиориту­рами, — или строгой, мелодики. Притом далеко не всегда преобладают явно французские либо явно итальянские черты мелодического склада: они как бы переплавляются в стиле композитора. Гибкость следования за поэтической интонацией (порою и речитативные фразы) идет скорее от французской традиции, пленительная кантиленность — от итальянской. Различ­ны и средства исполнения: от вокального трехголосия при равенстве партий (баллада «J'ai mis mon сuer»), от выделения одного инструментального голоса при живом диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнований» верхнего и нижнего — к выделению только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Hélas, ma dame», «Donna i ardenti»)