А (4 такта) В (2) А₁ (4) В₁ (2) С (4), С (4) d (4) А (4) В (2) а₁ (4).

Дюфаи проводит мелодию песни в средних голосах мессы, поручая ее то альту, то тенору. При этом она звучит, как правило, не подряд, а с перерывами, по отдельным разделам (которые порой завершаются свободно или расплываются в общем харак­тере голосоведения), а также в ракоходном изложении (см. Agnus dei, такты 76—85). Не всегда мелодия идет в очень больших длительностях. Так, для первой части мессы и для последней характерно такое изложение мелодии, что она слышна. В особенности примечательно выделение ее «военных» интонаций в заключении Kyrie и в конце всего произведения, в последних тактах Agnus dei (эти шесть тактов почти буквально совпадают). Сверх cantus firmus'a в мессе существуют, как обычно у Дюфаи, интонационные связи внутри частей и между ними. В данном случае особенно подчеркнуты начала всех частей — единством не только мелодии, но и контрапунктирующего ей нижнего голоса. Внутреннее же композиционное строение каждой части, разумеется, индивидуально.

150

На примере Credo как самой крупной части мессы (277 тактов) ясно прослеживается и стремление композитора внести в нее внутреннее членение (при многообразии фактурных решений), и его трактовка литургического текста, которая побуждает именно к такому расчленению целого. Мелодия песни проходит теперь в больших длительностях сначала у альта, затем у тенора, но далеко не сплошь: первые 30 тактов (дуэт супериуса и тенора) сна отсутствует, да и в дальнейшем, например в тактах 106—141 и некоторых других, ее тоже нет.

Начало Credo скорее лирично, чем величественно: в про­зрачном изложении господствует супериус, со слов «...видимым же всем и невидимым...» начинается легкий канон в унисон, вскоре переходящий в свободное контрапунктирование двух голосов. Мелодия песни включается на словах «...и в единого бога Иисуса Христа...» (короткая имитация вне песни, четырех- и трех-голосие). Опускаем некоторые дальнейшие контрасты между более насыщенной тканью и прозрачным, лирическим двухголосием. Et incarnatus явно выделен после всего предыдущего сменой метра (4/4 после 3/2), фактуры (дуэт, отчасти канонический, двух верхних голосов после четырехголосия), отказом от cantus firmus'a, широкими распевами слогов. Затем четко отделен и Crucifixus: мелодия песни проходит в теноре (раньше она звучала у альта), четырехголосие в общем спокойно, серьезно, два верхних голоса контрапунктируют в умеренном движении, бас важен как гармоническая опора. Et resurrexit открывается мощными ходами одного баса по гармоническим звукам вниз — и далее развертывается четырехголосие, в котором супериус как бы повествует, а альт «вьется» легкими пассажами (отметим здесь итальянскую каденцию, вообще характерную для Дюфаи). Примечательно, что мелодия песни, начавшись в Crucifixus, идет без перерыва далее, соединяя столь различные по смыслу разделы Credo. Итак, у Дюфаи есть внимание к тексту, заметны отличия музыкальной трактовки его разделов, но нет (и в тех условиях, видимо, не может быть) ярких образных контрастов и особо эмоционального отношения к тексту. То, что встречается в песнях и даже в песенных мотетах Дюфаи, где лирическое чувство выражено и тонко, и порою патетично, было бы неуместно в мессе. Возвращаясь к Credo, заметим, что до конца части композитор избегает монотонии изложения и находит возможности разнообразить звучание. Завершается эта часть длительными распевами на «Amen» и итальянской каденцией.