195

Парижа») было своего рода эстетическим переворотом: оно по­трясло современников и получило широкий длительный резонанс за пределами Франции.

Особенно большой успех имела «Война» (или «Битва при Мариньяно») Жанекена — четырехголосная песня крупного мас­штаба (из двух частей — 120 и 160 тактов), которую трудно даже счесть собственно песней, а скорее можно представить своего рода хоровой сценой: столько в ней театрального, конкретно-изо­бразительного, если угодно, даже действенного. Эта и другие аналогичные песни Жанекена («Битва при Меце», 1555 год; «Битва при Ренти», 1559 год ) были вдохновлены патриотическим подъемом в связи с победами Франции. «Война» передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. В первой части произведения раздаются призывы «Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!» (имитации короткой «сигнальной» темы) и затем как бы возникает само изображение (и выражение) напряженной подготовки к бит­ве — звучат слова «Трубите в трубы, бейте в барабаны!», «Смелее, друзья!» и другие обращения к воинам, побуждающие их к насту­плению. Музыка развертывается следуя за текстом, композитор не стесняется многочисленными повторениями небольших построе­ний, разнообразит фактуру хорового письма и не придерживает­ся строгого полифонического изложения. Еще менее зависит от традиций строгого стиля вторая часть песни, передающая шум и пафос сражения. Звукоподражания чередуются здесь с возгласами «Живо на коней!» «Вперед, за знаменем!», а музыка при этом вы­ражает все нарастающий подъем победоносной битвы. Применен­ные художественные средства очень смелы для своего времени: частые и быстрые репетиции на слоги, подражающие дроби бара­банов, сигналам труб, ударам мечей и другим звукам боя, вместе с героическими призывами в убыстряющемся общем движении. Наконец, победа одержана — и песня заканчивается триумфом французов. Все это в наше время, естественно, кажется наивным, отчасти натуралистичным, во всяком случае очень внешним. Но в то время это было своего рода открытием, связанным с тягой к более конкретной образности, к динамике, действенности искусст­ва. И, надо отдать справедливость композитору, он сумел быть динамичным на протяжении крупной формы. Ради этого он потре­бовал от хора отнюдь не плавного кантиленного голосоведения, а звуковых эффектов, близких скорее инструментальной музыке, непривычных для певцов (хотя сам-то был певцом!).