Не касаясь пока инструментальных жанров в отдельности, отметим значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматурги­ческий компонент), а в жанре «маски» участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эф­фекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагмен­ты, поэтический текст.

280

В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются по­пулярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внима­ние на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой», вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место музыкальных эпизодов в драматическом спек­такле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола, а затем мадригал были основными формами сценической музыки.

Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цель­ности драматургического замысла, — чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью син­теза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный «опыт» оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). Так обстояло дело и в итальянском театре XVI века. В конечном счете это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму — и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусст­вом, несколько по-другому ощутить его природу и его воз­можности.