В принципе каждое вокальное произведение — часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, пред­назначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) — на практике могло быть исполнено либо с удвое­нием вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «орган­ные мессы» — явление промежуточное, переходное. В тех сочине­ниях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предполо­жить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще не­которые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вно­сить импровизированные украшения в свою партию, что было осо-

283

бенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались ин­струментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифо­нические произведения с обозначением «per cantare o sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!

В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но свя­заны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.

Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиля­ции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, но путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструмента­лизм музыкального письма. На первых же этапах пути инстру­ментальной музыки к самоопределению обозначились две жанро­вые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» тра­дицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе тра­дицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена глав­ным образом композициями для органа, вторая — в первую оче­редь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента — при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла имен­но в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной прак­тике того времени.