Кабесон родился в 1510 году, обучался музыке у церковного органиста в Паленсии, затем там же работал в капелле архие­пископа, позднее находился на службе при дворе Карла V в Мад­риде и, наконец, был камермузыкантом в капелле Филиппа II, сопровождая которого побывал в Италии, Германии, Фландрии и Англии. Далеко не все произведения Кабесона сохранились. Вероятно, многие из них остались известными лишь в авторском исполнении, но даже не были записаны. Этому помешала не только постоянная занятость композитора при королевском дворе, но и его врожденная слепота. Лишь после смерти Кабесона (он скончался в 1566 году в Мадриде) его сын, тоже придворный музыкант, со­брал и издал пьесы отца под общим названием «Музыкальные произведения для клавишных, арфы и виуэлы» (Мадрид, 1578). Будучи превосходным органистом и клавиристом, возможно также виуэлистом, Кабесон создавал музыку, как видим, для органа, кла­вира, арфы и виуэлы — в отличие от многих его современников, выделявших в творчестве один какой-либо инструмент (чаще всего именно виуэлу). Во всяком случае, он не строго разграничивал клавишные инструменты, и большинство его произведений написа­но для органа или клавира. Возможно, что при исполнении на виуэле они требовали на практике каких-либо фактурных вариан­тов. Но само по себе обращение композитора ко всем этим

298

инструментам — к органу с его большой церковной традицией, к клавиру, еще молодому инструменту чисто светского круга, к виуэле с ее большей близостью к быту — оказалось несомненно плодотворным для трактовки инструментальных жанров, для их тематизма и формообразования. По существу, в творчестве Кабесона во многом синтезировались достижения испанской инстру­ментальной музыки в целом.

Очень охотно создавал Кабесон обработки вокальных произведений — мотетов (в частности, Жоскена Депре), церковных напе­вов, различных песен (чаще испанских), а также обрабатывал танцы (испанские, итальянские). В смысле тематизма он свободно пользовался, как и лучшие виуэлисты, широким кругом мелоди­ческих источников. Но сами методы обработок стали у него более совершенными, как свидетельствуют его мастерские вариации (diferencias), достаточно многообразные по стилю изложения и в то же время цельные по общему замыслу⁵⁵. Притом компози­тор словно сохраняет художественную выдержку: динамизируя фактуру клавишного инструмента, он не переходит граней содержательности варьирования ради виртуозного блес­ка. Тему же вариаций (будь то духовный напев, песня, танец, «фобурдон») он склонен излагать строго, скорее сдержанно, чем «колорированно». Многочисленные тьентос Кабесона должны, казалось, соответствовать итальянским токкатам; термин, во вся­ком случае, один и тот же на разных языках: tiento по-испански — ощупывание, осязание, удар, toccare по-итальянски — трогать, ка­саться, щупать. Но на деле художественное понимание термина в Италии и Испании разное. Тьенто нельзя называть по аналогии с токкатой импровизационной пьесой для клавишного инструмен­та. У Кабесона тьентос — полифонические, чисто инструменталь­ные произведения, в которых имитационный склад важен, но не строго выдержан, а общий характер серьезен, спокоен при чередо­вании активного движения того или иного из голосов и почти хорального склада четырехголосия.