Создание «Дафны», видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драмати­ческим произведением —«Эвридикой». Текст вновь писал Ринуччи­ни, а музыка возникла в двух вариантах — Пери (1600) и Каччини (1601, поставлена годом позднее). Понятно, что миф об Орфее привлек особое внимание флорентийских реформаторов: в образе легендарного певца прославлялась сама покоряющая сила музы­ки! Однако в своем увлечении эстетическими принципами древне­греческой трагедии флорентийцы на деле отнюдь не приблизи-

325

лись к образцам Эсхила, Софокла или Еврипида. Что касается . Ринуччини, то этому придворному поэту, изящному, несколько манерному, скорее лиричному, чем драматичному, воспитанному на образцах Тассо, дух античной трагедии вообще не давался. В своей «Эвридике», при некоторых чисто внешних признаках сходства с трагедией, он создал текст типичной пасторальной драмы. Во многом он сблизился даже с Полициано («Сказание об Орфее»), вплоть до частностей в стихотворных монологах, хотя общий характер произведения у Ринуччини был менее наивным и более утонченным. В подражание древним спектакль должен был открываться прологом Трагедии. Вопреки мифу пьеса заканчи­валась счастливой развязкой: Эвридику возвращали Орфею. В этом, вероятно, сказались условия исполнения и требования при­дворной эстетики: спектакль готовился к празднованию свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, а в таких случаях трагическая развязка была недопустима. Внешние черты античной трагедии сказались в том, что хоры имели своих корифеев, что о несчастье с Эвридикой повествовала вестница, а об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. Пьеса делилась на три большие части (действия как таковые не были обозначены), с двумя сменами декораций: сцены на лугу (как бы фон пасто­рали) — сцены в Аиде — снова на лугу.

Пери со своей стороны, Каччини — со своей несколько по-раз­ному подошли к решению творческих задач композитора в «Эври­дике» как «драме на музыке».

«Эвридика» Пери, предшествовавшая одноименному произведению Каччини, в принципе выдержана в новом стиле, как его мыс­лили участники камераты. В центре внимания композитора — вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, со­провождение же сведено к цифрованному басу. Инструменталь­ный ансамбль невелик, близок бытовым ансамблям и представ ляется скорее камерным: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны — в подражание антич­ным инструментам — лишь соло трех флейт. Остальные инстру­ментальные партии исполнялись соответственно цифрованному басу (basso continuo), то есть композитор определил их гармо­нический смысл, но не фактуру, не голосоведение. На спектакле инструменты были скрыты от глаз публики. Известно, что за клавесином находился Якопо Кореи. Следовательно, он, играя, как бы расшифровывал цифрованный бас и за ним шли остальные участники ансамбля.