Разумеется, такие спектакли, как «Цепь Адониса», требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. Как раз к 1620-м годам, в связи с праздничными спектаклями, во Флоренции уже складывалась своя школа театральных декораторов. Отсюда и пошла традиция оперных чудес: именно в опере получила затем наибольшее развитие сценическая «машинерия», позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная де­коративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно пре­вращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выхо­дили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.

Когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини, оперное искусство стало здесь развиваться более целеустремленно (хотя и с непредвиденными порой затруднениями и перерывами). Декоративный стиль спектакля «Цепь Адониса» получил тогда свое продолжение и естественно влился в римское барокко. В недалеком будущем на римской сцене выдвинулся новый тип музыкального спектакля — опера-комедия или трагико­медия с участием народно-жанровых персонажей, близких ко­медии дель арте. В ряде новых произведений выбор сюжетов

338

откровенно диктовался религиозно-пропагандистскими целями («Святой Алексей», «Небесная комедиантка»). Как видим, все это ушло очень далеко от первоначальных замыслов флорен­тийской камераты и было связано с иной обстановкой и социаль­ной средой: влияние церкви — вместо гуманистических идеалов Ренессанса, широкая аудитория (она же паства) — вместо из­бранной среды просвещенных ценителей и знатоков искусства.

Существование оперы в Риме, подъем оперного искусства — или его упадок, даже вытеснение из общественной жизни в большей мере непосредственно зависели от главы католической церкви, то есть от самого папы и его клана, его окружения. На протяжении XVII века сменилось двенадцать пап. Одни из них широко покровительствовали искусству, другие преследо­вали и гнали его. Начало постоянных оперных спектаклей в Риме относится к понтификату Урбана VIII из семьи Барберини (1623—1644), крупнейших тогда меценатов, которые построили обширный оперный театр. То было время активной художествен­ной деятельности в «Вечном городе», большого строительства, подъема искусства зрелого барокко, время так называемой «триумфирующей церкви», впрочем недолгое и внутренне противо­речивое. Грандиозный театр Барберини, который вмещал три ты­сячи зрителей, был оснащен новейшей тогда машинерией, по­зволявшей осуществлять самые феерические постановочные замыслы. Известно, что эскизы декораций к спектаклю оперы Ланди «Святой Алексей» делал сам Бернини, поражавший со­временников барочной пышностью и иллюзорностью праздничных зрелищ. Лучшие композиторы Рима работали для театра Барбе­рини. На сцене выступали сильнейшие певцы. Обстановка же в зрительном зале во время спектаклей, по свидетельству оче­видцев, была весьма своеобразной: публика резко делилась на «приглашенных», которым оказывался почет, и «допущенных», которых можно было и удалить из зала; знать вела себя высоко­мерно, вызывающе, устраивала шумные скандалы, в ложах ца­рила полная непринужденность и распущенность, а простой народ нередко помещался на досках, положенных на балки под потолком (!).