Заметим попутно, что после первых постановок в Париже опер Франческо Сакрати и Луиджи Росси в 1640-е годы именно оперы Кавалли («Ксеркс» в 1660 году и «Влюбленный Геркулес» в 1662) ознакомили столицу Франции со зрелым искусством венецианской оперной школы.

Примечательно, что как раз в Венеции, где начинают опреде­ляться типичные оперные образы, постепенно утверждаются и ти­пичные разновидности оперных декораций. В годы процветания венецианской оперной школы итальянские декораторы (преиму­щественно из Венеции) распространяют свое влияние и за преде­лами Италии: Джакомо Торелли, Гаспаро и Карло Вигарани в Па­риже, Лодовико Бурначини в Вене, некоторые другие в Мюнхене. Декорации «à la italienne» создавались в других странах по сцени­ческим рисункам итальянских мастеров. Судя по венецианским декорациям Торелли, на оперной сцене царил стиль барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Впрочем, условия венецианских театров не позволяли особенно удорожать поста­новочную часть, и потому декорации отнюдь не писались к каждой постановке отдельно. Для трехактной оперы полагалось иметь 12 различных оформлений сцены (в драматических театрах ограни­чивались пятью), и они же могли быть использованы вместе и порознь при постановке нескольких произведений — именно как типовые. Со временем в оперном театре образовался свой «набор» необходимых декораций, изображающих сад, улицу, площадь, зал, двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок, сцену на

380

сцене. Венецианцы первые прибавили к этому комнату в ее интим­ном облике — спальню с кроватью и зеркалом. Все это подчиня­лось определенной схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глубокая центральная перспектива, как правило — при сим­метричной группировке деталей (ряды колонн, арок, статуй, воен­ных доспехов, декоративных ваз, аллей и т. п.).

В смысле соотношения с какой бы то ни было действитель­ностью оперная декорация того времени остается, так сказать, вторичной: она не имеет прямых связей с исполняемой опе­рой и тем более не ориентируется на жизненные явления прош­лого или современности. Она черпает свой материал из уже соз­данного: из архитектурных мотивов Ренессанса и барокко, из мо­нументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII. Театральные художники воспроизводят, утрируют или сгущают по­добные мотивы и, как правило, выстраивают из них симметрич­ные ряды уходящих вдаль зданий, деревьев, декоративных стен с колоннами или охотничьих трофеев. На далекой исторической дистанции нам трудно представить, как именно согласовалось такое сценическое оформление с музыкой в операх Кавалли. Во всяком случае, синтез искусств в оперном театре не означал тог­да полного их единства, а, видимо, предполагал даже внутренний диссонанс. Декорации были грандиозны, условны, статичны, музы­ка естественна, эмоциональна, лаконична; декорации поражали и подавляли, создавали фантастически небывалый мир, музыка трогала и захватывала, обобщала привычное, близкое, всем понят­ное. Актер действовал во внешних рамках этого условного мира, а то, что он пел, шло прямо к сердцу, как искренняя речь, далекая от какой бы то ни было стилизации.