На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное — с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические кон­цепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монте­верди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъе­му серьезного драматического искусства. На оперной сцене господ­ствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-ли­рической тематикой. Со времени Чести развитие пышной декора­тивности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка — как лирическая или как декоративная — торжествует победу в опе­ре над драмой,

У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной вырази­тельности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко»: она обраща­ется к Парису, который ее покинул, с горестными вопросами («Парис, Парис, где ты?»). Мелодия вырастает из выразительных

382

декламационных возгласов, как это бывало у Монтеверди в анало­гичных случаях (пример 129). Подобно Кавалли, Чести стремит­ся к укреплению единства внутри арии, к тематической концен­трации, причем объединяет вокальные строфы и ритурнели, порой даже связывая их интонационно. По типу арий строятся у него и дуэты. Они, в сущности, являются «ариями для двоих», по итальянскому выражению, и для них не характерна еще индиви­дуализация партий: голоса или имитируют друг друга, или дви­жутся параллельно.

Наряду с лирико-патетическими или лирико-грациозными обра­зами в операх Чести возникают и образы героические, хотя они менее близки характеру его дарования. Типичное выражение героического, воинственного начала связано с фанфарами, сиг­налами, бравурными пассажами, словом, с простейшим понима­нием образа. Особенно это ясно в прологах, прославляющих Мар­са как бога войны. Очень скоро подобная «воинственная» темати­ка станет обозначать на оперной сцене не обязательно образы войны: она получит более общий смысл выражения душевного подъема, взрыва энергии (призывы к мести, ревность, буше­вание страстей). На венецианской сцене нередко раздавались возгласы «All'armi!» («К оружию»), «Vittoria!» («Победа!»). Это сплошь и рядом не были собственно военные кличи: так рожда­лась музыкальная метафора подъема страстей.