412

и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение «Комического балета» из массы предшествую­щих ему придворных празднеств совершалось в такой художест­венной атмосфере, которая еще более способствовала объедине­нию поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофон­ного склада, чем это намечалось раньше.

«Комический балет королевы» был представлен на празднова­нии свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской короле­вы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Больё, инструменталь­ные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемон­та), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово «комический» в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Мер­курия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и «волшеб­ные сады Цирцеи» призваны были очаровывать зрителей. Спек­такль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие ин­струментальные фрагменты (например, «Звон колокольчика» для пяти инструментов — выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокаль­ные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пение си­рен) — все, за немногими исключениями, выдержано в гомофон­ном складе — аккордового многоголосия или мелодии с гармони­ческим сопровождением.

В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции остава­лись подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с уча­стием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различны­ми композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко вре­мени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, «пасторали» и «празд­нества» на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и ра­стущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности.