Такое стремление к правительственной регламентации, к предо­ставлению монополий было, как известно, характерно для фран­цузского абсолютизма в отношении торговли и промышленности. Теперь оно распространилось и на театральное дело.

19 марта 1671 года Королевская академия музыки открылась спектаклем оперы «Помона» на текст Перрена с музыкой Камбера. Многочисленные повторения показали, что спектакль пользо­вался прочным успехом. Перрен не смог, не успел быть даже на премьере: попал в долговую тюрьму. Следующую оперу («Горести и радости любви», 1672) Камбер был вынужден писать уже на текст другого поэта. Недостаточная деловая практичность Пер­рена, с одной стороны, и быстрое выдвижение Люлли как при-

415

дворного музыканта — с другой, привели к тому, что в 1672 году Людовик XIV передал патент на исполнение опер из рук Перрена в руки Люлли. Камбер уехал в Лондон, где успешно дей­ствовал в своей области и скончался в 1677 году. Люлли же стал с 1672 года - как композитор, дирижер, режиссер, балет­мейстер, организатор — «абсолютным монархом» французского оперного театра и оставался им до конца жизни. По своей природе, по характеру и дарованиям он более других был готов стать монополистом в своем деле.

С именем Люлли справедливо связывается не только само на­чало французского оперного искусства, но и формирование в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу герои­ческого содержания). В течение долгого времени Люлли безого­ворочно считали представителем классицизма в своей области — подобно великим драматургам Франции Корнелю и Расину. В наши дни в его творчестве усматривают и проявления стиля барокко: в трактовке античных мифологических и легендарных сюжетов (с усилением сказочно-декоративной стороны), в поста­новочном характере спектаклей, в системе образов. Однако Для самой музыки Люлли, для ее стилистики, отчасти и для музыкаль­ной драматургии его опер, действительно очень существенны черты, роднящие ее с современными ей проявлениями классицизма во французском драматическом театре. Это сказывается в при­стальном внимании Люлли ко французской сценической деклама­ции, на которую он опирался при выработке характерного склада оперного речитатива, ставшего на многие годы образцом фран­цузской оперной речитации, даже своего рода каноном в глазах последователей. Это сказывается и в трактовке героического на­чала, которое, однако, смягчается у Люлли многими гедонисти­ческими, идиллическими, сказочно-пасторальными элементами. К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим «расчетом», с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматурги­ческих функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней «классичностью» в расчленении музыкальной формы как в самых малых масштабах, так и в последовании частей композиции. Помимо того все складывается у Люлли как типичное для его стиля (и для фран­цузской оперы XVII века): тип речитатива, тип арии, тип героики и пасторальности, типы больших и малых структур. В истории оперы Люлли — основоположник ее французской традиции, в ис­тории музыки — один из наиболее явных предшественников пред-классических направлений в искусстве XVIII века.