С внешне-композиционной стороны в опере «Дидона и Эней» можно найти все достижения итальянской и французской опер­ных школ к тому времени: развитую ариозность при концентра­ции тематизма, зрелые формы речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко оригинальное творение от современнейшему итальянских и французских опер, чем сближают его с ними. В отличие от Кавалли, Чести, молодого Алессандро Скарлатти Пёрселл далек от крепнущей тогда тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в типичных ситуациях — этого всеобщего принципа оперной драматургии в Италии к концу века. Для автора «Дидоны и Энея» важно иное: художественное взаимо­действие мира лирических образов личной драмы — и мира коло­ритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов. Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической драмы. В отличие от Люлли Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными контрастами двух групп образов. Композитор отказался от большого аллегорического пролога, традиционного в оперных спектаклях и соответственно подготовленного либреттистом. Можно заключить в итоге, что концентрация образности происхо­дит в опере Пёрселла не только в пределах каждой замкнутой композиционной единицы (арии, хора, танца), но и в более широ­ком масштабе основных образных противопоставлений, то есть в музыкальной драматургии целого.

438

Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: неболь­шого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов, будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность (c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII—XVIII веков. Первая, медленная часть, в отличие от помпезно-марше­вых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли, полна субъектив­ного чувства: печально-лирический строй музыки резко нару­шается сильными аккордами в шестом и девятом тактах (доми­нанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным септаккордом) — вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры как бы противопоставляет непосредственности лири­ческого высказывания драматический динамизм более общего ха­рактера, словно беспокойную атмосферу драмы (пример 139).