Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами драматургии, вклю­чавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла — новый, развитой и синтетический музыкально-театральный жанр. Порой эти жанровые разновид­ности как бы смыкаются — грань между ними может быть и размыта.

Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу сарсуэлы относится спектакль по Пьесе Лопе де Вега «Лес без любви», поставленный в 1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно, что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы, когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью произведения — так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог, сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти, который, можно

450

думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам Лопе де Вега назвал свою пьесу «Эклогой», по-видимому не придавая ей значения особого театрального жанра.

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600—1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу «Фалернский сад» (1629) «Празднеством сарсуэлы» («Fiesta de Zarzuela») с музыкой Хосе Пейро. Но и в других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка — вокальная или инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной традиции — мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался глубокий психологиче­ский смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои, раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в «Чудесном волшебнике» и в комедии «Дать все — и ничего не отдать», музыка, звучащая за сценой, должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона «И Амур не свободен от любви» написал испанский композитор и «королевский арфист» Хуан Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного харак­тера: она дополняет и раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения. Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи, подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.