525

«Печаль и ярость» Саула переданы в большой фантазии или токкате (125 тактов), задуманной как контрастно-составная фор­ма (со значительной долей импровизационности), но отнюдь не ли­шенной притом общей композиционной цельности. Не ведая про­граммы, мы различили бы центральный раздел композиции — фугу на драматическую тему (такты 48—102), большой, пред­шествующий ей импровизационно-патетический раздел с элемента­ми речитации и пассажности, отвечающую этому вступлению за­ключительную часть (такты 103—125). Такой тип композиции становился тогда естественным для токкат и фантазий (впрочем, скорее органных, чем клавирных), а «декламационный» драматизм первой части и ее беспокойные пассажи, тематическая острота фуги (большая тема с повторениями звуков и падениями на умень­шенную септиму), еще более беспокойная, «вихревая» пассажность заключительной части (тут-то и подчеркнуты между прочим параллельные квинты) и вне Программы воспринимаются именно как драматизация целого. При несомненной масштабности общего замысла драматизм этот достигается системой различных художественных средств: вначале интонационный строй фантазии близок к возгласам и выразительной речитации, в дальнейшем во все её разделы (включая середину фуги) вторгаются, как бы разрывая музыкальную ткань, стремительные пассажи (особенно динамичные в последнем разделе), а тема, определяющая харак­тер фуги, принадлежит по своему времени к числу наиболее инто­национно-напряженных, развернутых, гармонически смелых.

Вторая и третья части сонаты более просты по замыслу и внутренне единообразны. «Успокоительная канцона», которую, со­гласно программе, исполняет на арфе Давид, выдержана в ровном движении и по общему созерцательному характеру явно противо­стоит первой части сонаты. Финал не слишком значителен. Любо­пытно, однако, что «Душевное успокоение и удовлетворенность Саула» воплощены в пунктирном ритме музыки — быть может, это должно означать и вернувшееся мужество Саула (таково, во всяком случае, старинное семантическое значение приема)?

Большая соната «Битва Давида с Голиафом» состоит из восьми частей, и в такой реализации ее программы есть известная бли­зость к театру или, по крайней мере, к оратории на библейский сюжет. В своей характерности части сонаты порой приближаются то к оперным образам, то к танцу, то даже к хоровому звучанию. Первая часть, «Бравада Голиафа», выдержана в «элементарно-героическом» характере: пунктирный ритм, низкий регистр, груз­ность продвижения, словно символизирующая грубую силу. Вто­рая часть, «Трепет израильтян при появлении гиганта и их молит­ва, обращенная к богу», поначалу остро изобразительна: хрома­тически сползающие аккорды с особыми вибрациями напоминают об аналогичных сценах трепета, ужаса, замерзания в операх XVII века. «Храбрость Давида» обрисована в легкой и светлой третьей части пластично-танцевального склада, которая могла