Как известно, в Италии со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда выдающихся, непревзойденных скри­пичных мастеров (Гаспаро да Сало, семейства Амати и Стради­вари, Джованни Гварнери). Деятельность многих из них особо развернулась в XVII веке и захватила отчасти XVIII. Не случайно именно скрипка, скрипичный стиль, если можно так сказать, возглавили тогда инструментальный ансамбль, в наибольшей мере определили его художественный облик в камерных жанрах. Среди авторов инструментальной музыки — помимо органистов и клавесинистов — особо выделились в Италии скрипачи, которые во многих отношениях захватили творческую инициативу А все

547

это в свою очередь не переставало стимулировать скрипичных мастеров к дальнейшему совершенствованию инструмента. Уже во втором десятилетии XVII века, по произведениям Бьяджо Марини, Джованни Баттиста Фонтаны, Карло Фарины, Бартоломео Монт'Альбано, Тарквинио Мерулы хорошо видна веду­щая, в полной мере опpеделяющая роль скрипки в инстру­ментальном ансамбле.

Бьяджо Марини (1597—1665), младший современник Монте­верди в Венеции (с 1615 года), подобно ему стремился создать (в своей области) «взволнованный стиль». Первый сборник своих пьес (1617), включивший танцы, вариации и «симфонии» (в ста­ринном понимании), он озаглавил «Affetti musicali» («Музыкаль­ные аффекты»). Здесь он выделил в ряде случаев скрипку соло. Смелая и изобретательная трактовка скрипичной партии подчине­на у него выразительным задачам: раньше Монтеверди он находит выразительный эффект тремоло у струнных; его темы уже широки, подвижны, порою характерны; он допускает многоголосную игру на скрипке (имитации, аккорды — «в стиле лиры»). Дж. Б. Фонтана (умер в 1630 году), который пишет музыку для ансамблей и для скрипки соло, придает канцоне отнюдь не традиционно-вокальный, а специфически скрипичный облик. Ее части отделяются одна от другой благодаря характерности тематики и стиля изложения, что осуществимо лишь при развитой фактуре.

Некоторые авторы в ту пору изощряются в достижении особых звукоизобразительных эффектов на скрипке при помощи различ­ных технических приемов. Например, К. Фарина в «Экстравагант­ном каприччо» для инструментального ансамбля (1627) демон­стрирует технические приемы, которые позволяют подражать маленькой флейте, свирели, «солдатским трубам», лаю собаки, мяуканью кошки и т. д. Разумеется, это случай почти анекдоти­ческий (впрочем, не столь уж исключительный в музыке XVII— XVIII веков — вспомним Польетти и Куперена), однако он по-своему показателен для чисто технической изобретательности композиторов-скрипачей.