Независимо от того, как называются ансамблевые сочинения итальянских композиторов во второй четверти и в середине XVII века (канцоны для игры, сонаты, даже симфонии), они в общей сложности знаменуют процесс продвижения от тради­ционной канцоны к сонате. В них уже усиливается контраст разделов, растет их число, вводятся переходы между ними. Б. Монт'Альбано именует свое произведение для двух скрипок и баса (1629) симфонией, хотя по своему складу это та же канцона, явно тяготеющая к перерождению в сонату: ее три части (в слитной форме) идут в разном движении, в них сочетаются и имитационные приемы изложения, и параллельное движение голосов, причем средняя часть (на ³/₂ между двумя частями на 4/4) с ее ровностью и четкими членениями заметно выделяется среди других, а последняя часть приводит к пассажной

548

динамизации в конце произведения³⁵. Образность здесь еще бледна, тематизм мало индивидуализирован, инструментальная специфика выступает лишь к концу пьесы. Однако движение к сонате не останавливается.

Достаточно сравнить канцону Массимилиано Нери (органи­ста в соборе св. Марка в Венеции), относящуюся к 1644 году, и его же сонату 1651 года, чтобы ощутить определенные сдвиги на этом пути ³⁶. В первом случае после фугированного раздела следуют еще пять разделов более или менее самостоятельного значения в слитной форме и при внутренних интонационных связях. В более поздней сонате первая фугированная часть и вторая, медленная (Adagio) на 3/2, уже соотносятся, как в старин­ной сонате. За ними же следует еще одна быстрая часть, сама по себе многосоставная: в нее включены два тематически взаимосвя­занных раздела, после чего следует реприза этой быстрой части. Итак, последнюю часть сонаты еще трудно считать финалом цикла: это всего лишь поиски структуры для него, которая в процессе их разрастается, нарушая общее равновесие.

Творческие опыты этого рода в значительной, мере засло­няются достижениями Джованни Легренци (1626—1690), крупно­го итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произве­дений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современ­ным ему искусством нового, экспрессивного направления.