На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого — теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara» ³⁷ четыре ее части приобретают ясно выраженный ха­рактер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30—17— 10—10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой

³⁵ См.: Хрестоматия, № 35.

³⁶ См.: Хрестоматия, № 37, 38.

³⁷ См. там же, № 40.

549

первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармо­ническим фундаментом целого. Всего интереснее в этом произве­дении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.

Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы — более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди. Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контра­пункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты уди­вительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в темати­ческой разработке, когда нисходящие хроматические ходы контра­пунктируют с другими элементами темы.

Первая часть непосредственно вливается во вторую — медлен­ную (Largo?), на ³/₂, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной сте­пени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообраз­ное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострений, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) — все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в вене­цианской опере (у Кавалли) своего времени. Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тема­тизму: тематическая реприза (D — Т) возвращает к исходному ре минору.