Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели вос­принимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.

550

Трио-сонаты Легренци написаны частью для двух скрипок и клавесина (ор. 4, № 1—6), частью для скрипок и органа (ор. 8, № 7—9). Клавишный инструмент исполняет партию по basso continuo, которая поддерживается струнным смычко­вым инструментом низкого регистра. Структура цикла еще не вполне установилась, но явно устанавливается: он тяготеет к четырехчастности, но некоторые разделы носят лишь переходный характер. Последовательность частей чаще основана на контраст­ном их сопоставлении. Начальная часть может быть и быстрой (обычно полифонической), и медленной. По существу, компози­тор движется в направлении, близком болонской творческой школе.

Названными именами отнюдь не исчерпывается круг авторов, работавших в Италии над произведениями для камерных ансамблей. Известны имена еще ряда композиторов, принявших то или иное участие в творческом движении от старинных форм к так называемой церковной сонате: Соломон Росси, Франческо Турини, Марко Учеллини и другие.

В заглавии сборника инструментальных произведений Б. Марини (1655) перечислены среди других, как разные, жанры — сонаты da chiesa и сонаты da camera. Это означает, что примерно около середины столетия подобное разграничение начало осозна­ваться современниками. Итак, ко времени сложения сонаты из многочастной старинной канцоны относится, по-видимому, и кристаллизация сюиты для инструментального ансамбля, которую стали называть в Италии «камерной сонатой», что подчеркивало ее чисто светский характер. Поскольку оба жанра на деле постоянно соприкасались и даже взаимодействовали, обратимся теперь к сюите, чтобы проследить, какой именно подошла она к первому рубежу своей зрелости.

Как известно, древний по своей народной традиции и истори­чески постоянно обновляемый репертуар бытовых танцев привлек к себе в эпоху Возрождения интерес ряда профессионалов-музыкантов разных стран и получил свое отражение в сборниках, например, лютневых пьес XVI века. Уже в самом начале XVII сто­летия печатались многочисленные авторские сборники танцев для инструментальных ансамблей. То была музыка, более близкая народно-бытовой, чем композиторски профессиональной. Вместе с тем ее создавали композиторы (часто немецкие), опи­раясь на бытовую традицию, обрабатывая танцы, объединяя их по парам или в ряд. Инструментальные партии (четыре-пять) обычно не выписывались: все зависело от конкретных обстоя­тельств и возможностей исполнения. В одних сборниках танцы группировались по парам (медленный — быстрый) : так было у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) и у Валентина Хаусмана (1602). В других случаях танцы объединялись по родам: отдель­но паваны, отдельно гальярды, отдельно интрады. По такому принципу построен сборник Мельхиора Франка «Новые паваны, гальярды и интрады для разных инструментов на четыре, пять