551

и шесть голосов» (1603). Ранние образцы циклических сопостав­лений находим у Пауля Пёйерля («Новые падуана, интрада, Däntz и гальярда», 1611) и Иоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», то есть «Музыкальная пирушка», 1617). Следуя быто­вой традиции, Шайн тематически объединял свои циклы. К паване и гальярде он присоединял еще куранту, аллеманду и трехдоль­ный танец (под названием Tripla) как простую вариацию преды­дущего. По существу, такой цикл танцев сводился к ритмическим вариациям исходного материала. Произведения этого рода, как подчеркнуто в самом названии сборника, имели широкое бытовое распространение. Они звучали в среде немецких городских музы­кальных объединений, их исполняли городские музыканты именно на пирушках, на свадьбах богатых горожан, на других городских празднествах. Танцы в сборнике Шайна очень мало стилизованы: вероятно, это почти нетронутый бытовой музыкальный материал.

Несколько позже сюита для ансамбля получила более тонкую художественную отделку. Как и лютневая сюита, а затем клавирная, она восприняла новые, входившие в обиход танцы, новую моду, наконец, новые влияния, исходившие от французской балетной музыки. У А. Хаммершмидта уже в 1639 году можно встретить падуану, гальярду, куранту, сарабанду и французскую Air, то есть инструментальный вариант вокальной пьесы (в сбор­нике для пяти виол с генерал-басом).

Самостоятельное (а не прикладное) художественное значе­ние сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской твор­ческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.

Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов — скри­пачей. Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты, не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инстру­ментальных произведениях Марини, Легренци... Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру. Иное дело — Болонья. Болонская творческая школа сло­жилась именно как инструментальная в первую очередь, в част­ности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи — куль­турно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художест­венные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI — первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее универси-