Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преем­ственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, прио­бретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с на­правлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустрем­ленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его тра­диции — и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармо­ничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути — и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим воз­можностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возмож­ностей развивать, в частности, полифонические традиции

558

XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681 — 1694 годов содержат­ся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a trè», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a trè». Соответственно в первых случаях к двум скрип­кам присоединяется орган, во вторых — клавесин.

Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступле­нием вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Lagro или Adagio и быстрым финалом, по преи­муществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave — Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугиро­ванной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор.1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями (Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.