Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в историче­ской перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути

582

к музыкальной классике последних десятилетий XVIII века, к клас­сическому симфонизму. Однако Вивальди, подобно ряду других талантливых современников, вступивших на этот путь, и сам по се­бе создает искусство отнюдь не какого-либо «промежуточного» типа, а достаточно цельное, с ясно выраженными закономерностя­ми, достигающее большой органичности, естественности и худо­жественного совершенства. Для образной системы композитора его стиль, его выразительные средства (хотя бы и «предклассические») были, что называется, в самый раз — полностью гар­монировали с ней. Именно на образцах Вивальди великий Бах особенно последовательно и упорно овладевал новым стилем кон­цертного письма, отличным от полифонического склада и связан­ным с новым типом гомофонной партитуры.

Достоинства концертов Вивальди, так сказать, открыты слуша­телям и как будто бы вполне ясно выражены. Но то, что представ­ляется достаточно простым в этом смысле, на самом деле склады­вается из различных художественных качеств, из единства компо­зиторских усилий в разных направлениях. Здесь должна идти речь о тематизме концертов Вивальди и вообще об интонационном строе его музыки, о естественности у него движения музыкаль­ной мысли как основы формообразования и, разумеется, о харак­терном для него круге образов и пластичном понимании формы целого.

Казалось бы, уж на что прост, ясен и динамичен тематизм Вивальди, который естественно развертывается, крепко связан со спецификой инструмента, легко воспринимается и быстро врезается в память. Но стоит лишь прислушаться к темам первых частей его концертов, как станет заметным не только их общее многообразие, но зачастую внутренняя интонационная неоднород­ность, не препятствующая, однако, достижению удивительного единства впечатления. В темах Вивальди слышатся порой харак­терные интонации полифонического тематизма, например «баховские» ломаные ходы, репетиции после скачка (частые в темах фуг) и т. п. В минорных темах это тут же преодолевается либо потоками простого стремительного движения, либо плавным пере­ходом чуть ли не к плясовым ритмам, либо «перебивающими» за­данное движение повторами, секвенциями, резкой и неожиданной синкопичностью. Тема известнейшего концерта a-moll (op. 3 № 6) по первой интонации могла бы открывать фугу, но поток дальней­ших повторений и секвенций сообщает ей плясовую динамику (невзирая на минор!) и остро запоминающийся облик. Такая ес­тественность движения даже в пределах первой темы, такая не­принужденность соединения различных интонационных истоков — поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в бо­лее крупных масштабах. Среди его «заглавных» тем есть, разу­меется, и более однородные по интонационному составу. Такова, например, активная, смелая, быть может, даже наступательная тема концерта A-dur. Но и в ее пределах все подвижно: уже в третьем такте происходит «слом» первоначального движения бла-